Hartman w operze

Nie ma większego profana pośród melomanów niż ja. Nie znam się na muzyce, którą słucham, bo lubię, ale nic więcej. Ale właśnie dlatego mam prawo mówić o niej głosem plebejskim, głosem tylnych rzędów. No i pewnie dlatego mnie czasami zapraszają – na przykład ostatnio do wrocławskiej opery, na przedstawienie Julietty Bohuslava Martinu, w reżyserii Barbary Wiśniewskiej, pod dyrekcją Miriana Khukhunaishvili. Scenografia: Natalia Kitamikado, kostiumy: Emil Wysocki. Widziałem premierę (11 kwietnia) z Kamilą Dutkowską i Maciejem Kwaśnikowskim w głównych partiach solowych.

Ależ to było dziwne! Właściwie nie opera, lecz jakaś śpiewogra z dialogami prozą, na zmianę po francusku i po polsku. Wspaniałe głosy solistów, niebywale pomysłowa i efektowna scenografia oraz kostiumy, nowoczesna, aczkolwiek dość konserwatywna muzyka. Klasyk XX wieku. Piękne przedstawienie, pełne zabawnych pomysłów scenograficznych, zaśpiewane z uczuciem, ale do tego jeszcze wrócę.

Przede wszystkim nagli mnie do wyrażenie zupełnego zachwytu nad librettem, które napisał zresztą sam Martinu, czym wzbudza mój podziw. Otóż jest to wyjątkowy przykład współczesnej Freudowi recepcji jego wstrząsającego dzieła. Wyjątkowy przez to, że właściwie wszystkie artystyczne odpowiedzi na freudowskie rewelacje koncentrowały się na sprawach związanych z seksualnością. A u Martinu tego nie ma wcale! Cała ta operowa przypowieść koncentruje się na mechanice nieświadomego, na kwestii realności (ujmowanej przez Freuda w kontekście analizy snu oraz konfrontacji pragnień z przeszkodami utrudniającymi ich spełnienie) oraz na miłości jako urojeniu ufundowanym w tzw. fiksacji na obiekcie. Wszystko, co czytamy w tym libretcie, to przypisy do Freuda, niemal strona za stroną. I to nie byle jakie przypisy. To głęboka, niebywale nowoczesna (wręcz współczesna) interpretacja, która zdejmuje z freudyzmu anachroniczną zbroję scjentyczno-medycznej maniery oraz uwalnia od sensacyjnego rozerotyzowania. Tak się czyta Freuda dzisiaj. A ten tekst ma sto lat! To naprawdę robi wrażenie. Główny bohater, przeciętny młody paryżanin, zagubił się w życiu, które ulega odrealnieniu. Żadnej patologii, żadnej nerwicy seksualnej – po prostu freudowskie odczytanie życia psychicznego młodego mężczyzny gotowego na stały związek i na tyle już dojrzałego, że zdolnego patrzeć wstecz na swoje dotychczasowe życie. A w dodatku jest to człowiek zwyczajny, żadna tam postać. Dlatego właśnie cała ta opowieść jest tak wiarygodna.

Nie wiem, na ile twórcy spektaklu byli świadomi psychoanalitycznego kontekstu. Może i nie do końca (w książeczce czytamy raczej o „surrealizmie”, co jest akurat bez większego znaczenia w tym przypadku), lecz intuicja poprowadziła ich znakomicie. Rolę lasu, będącego wyświechtaną metaforą nieświadomości, pełni toń wodna, pełna fantastycznych stworzeń. Znane ze snów na wpół obce miasto przeniesione zostało na plażę. Wygląda to od strony scenograficznej świetnie, a w połączeniu z choreografią i absolutnie fantastycznymi kostiumami efekt jest taki, że nie chce się iść do domu.

Łyżka dziegciu, a właściwie parę: Śpiew z tyłu sceny źle słychać. Fragmenty prozatorskie odegrane zostały drętwo, a żonglowanie polskim i francuskim na zmianę nie ma większego sensu. Po prostu przeszkadza i zaskakuje. Główni soliści pięknie wymawiają po francusku, lecz pozostali śpiewacy niestety niekoniecznie. Może trzeba było to zrealizować w całości po czesku? Z pewnością byłoby ciekawiej, a zaproszenie do Pragi byłoby na mur beton.

Te słabości da się jeszcze skorygować i mam nadzieję, że tak się stanie. Premiera to tylko i aż premiera. Będzie lepiej. Przestawienie ma wielki potencjał i życzę mu długiej kariery. A jako profan i ciało obce w operowej przestrzeni, dostrzegam i doceniam coś, co w sztuce opery jest problematyczne i dla wielu takich jak ja odstręczające – w tym przypadku jednakże wyjątkowo korzystne. Otóż opera jest rodzajem sztuki naiwnej. Śpiewak wprost „opowiada swoją duszę”, jak na średniowiecznych obrazkach. Jednakże w kontekście psychoanalitycznym ta bezpośredniość i nagość wyrazu właściwa stylistyce i manierze operowej, staje się substytutem „kozetki”, czyli odsłaniania się pacjenta przed dokonującym analizy psychiatrą. A biorąc pod uwagę niezwykle nowoczesne potraktowanie postaci („pacjenta”), nad którym analityk (Martinu) się nie wytrząsa i nie wymądrza, lecz traktuje go z czułością i szacunkiem, forma operowa staje się w swej naiwności idealnie dopasowana do szlachetnej intencji tak mądrze zinterpretowanej filozofii Zygmunta Freuda. Wybitny muzyk okazał się wysokiej klasy humanistą.